Ewa Tatar: Czym jest współczesna krytyka instytucjonalna?

Zorka Wollny: To głównie drobne negocjacje. Współczesność to nie jest czas wielkich narracji i nie czas krytyki instytucjonalnej. Metoda małych kroków, dyskusji jest skuteczniejsza, a mi na pewno bliższa.

—Czy owe negocjacje odbywają się bardziej w sferze generowanych znaczeń, czy też chodzi ci o procedury, proces, elementy niewidoczne dla widza?

W moim przypadku bardziej na poziomie znaczeń. Projektem podejmującym analizę samej struktury instytucji było na przykład Berlin Biennale Żmijewskiego. U mnie pojawia się ujawnianie zaplecza muzealnego – z emocjonalnej perspektywy, jak np. w trakcie działania w stoczni z jej pracownikami. W Turner Contemporary w Margate1 do koncertu włączyłam teksty, rozmowy, kłótnie, emocjonalne podejście kuratorki, sam montaż wystawy czy dyskusję o nim – to, co zazwyczaj odbywa się przed otwarciem, przed pokazaniem widzowi gotowego produktu.

—Co jest właściwie celem krytyki instytucjonalnej?

Bez krytyki instytucjonalnej nie mielibyśmy instytucji innych niż martwe muzea. Chyba przynoszenie życia, negocjowanie norm funkcjonowania, dzięki czemu forma życia, jaką jest instytucja, może pozostać formą żywą i ewoluować. Nie zamyka się w wypracowanych strukturach, zmieniających się tak, jak i zmienia się sztuka. W mojej praktyce nie wysuwam wniosków do instytucji, tylko je internalizuję. A sama krytyka instytucjonalna jest po to, żeby instytucje kultury nadążały za tym, co się dzieje. Nawet jeśli coś się wyczerpuje, za kilka lat pojawi się nowa fala takiego krytycznego myślenia.

—Jak dotychczas praktykowałaś krytykę instytucjonalną?

Poprzez afirmację. Zawsze biorę na warsztat to, co jest realne, co mamy dane, a nie to, co powinno być czy mogłoby być. Podkreślając różnego rodzaju relacje czy napięcia, staram się uwidocznić sposób funkcjonowania instytucji. Ale już ocena sposobu funkcjonowania nie należy do mnie, tylko do widza, dla którego pracuję z performerami i dla którego w oparciu o te relacje buduję swoją opowieść.

—Wychodzisz od analizy…

Żeby skutecznie podważyć jakąś strukturę, trzeba ją dobrze poznać. Każdy mój projekt zaczyna się od badania tego, jak instytucja funkcjonuje, jakie są oczekiwania i przyzwyczajenia odbiorcy. Publiczność też jest materiałem i integralną częścią instytucji. Nie tylko pracownicy, program, system, reprezentacja. Więc krytyka, jeżeli jest, może polegać na doborze środków albo na zestawieniu faktów. Staram się unikać bezpośredniego wyrażania własnych opinii.

—Jak dochodzi do współpracy pomiędzy tobą a instytucją?

Czasem instytucje zapraszają mnie, czasem ja wymyślam projekt, z którym zgłaszam się do konkretnego, moim zdaniem, najbardziej odpowiedniego dla niego miejsca. Jeżeli jest to projekt muzyczny albo teatralny, szukam miejsca, które jest tymi wątkami zainteresowane.

—Nie zawsze instytucji sztuki…

Interesują mnie różnego typu instytucje, także festiwale. Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Warszawy zrealizowane na „Warszawską Jesień” było też o „Warszawskiej Jesieni”. Zastanawiałam się, na ile ten ukonstytuowany twór jest otwarty na przełamywanie swojej formy. Interesowała mnie muzyka w zaangażowaniu politycznym i społecznym. Wyprowadzenie filharmoników na ulice było sprawdzeniem, czy można połączyć elitarny festiwal z życiem społecznym. Teatralność z kolei, zdecydowałam się badać w murach Muzeum Sztuki w Łodzi przyprowadzając Ofelie. Interesowało mnie to, co wyniknie z tego spotkania, czy widz muzealny otworzy się na nowe wyzwania, przełamie przyzwyczajenia. Później pokazując je na Festiwalu Szekspirowskim, dowiedziałam się, że ta struktura (festiwal teatralny) jest bardziej zamknięta, zinstytucjonalizowana, skomercjonalizowana i niedbała. Doceniłam pracę w muzeum – otwartym na krytykę instytucjonalności, na przenikanie się gatunków, współpracę… Interesuje mnie także jakość podejmowanej dyskusji – bardzo wysoka w sztuce współczesnej, dlatego jest to przestrzeń, w której się bardzo dobrze pracuje. W tej formie jest miejsce na wiele innych form.

—Dlaczego Ofelie sytuujesz w polu krytyki instytucjonalnej?

W Ofeliach pojawił się motyw archiwizacji, muzealizacji oraz wykorzystania aktora czy performera jako części instalacji artystycznej. To była bardzo samoświadoma praca o tym, kim się jest, jeżeli się sytuuje w pozycji reżysera i umieszcza swoje działanie w muzeum. W Muzeum Sztuki „zafunkcjonowało” coś pomiędzy spektaklem teatralnym a wystawą obiektów… Każda z aktorek reprezentowała inną szkołę –razem stanowiły trwającą godzinę instalację dotyczącą historii teatru polskiego, postaw artystycznych i postaw aktorskich, pozwalającą widzowi tworzyć własne połączenia. Sytuacja we Wrocławiu w Muzeum Współczesnym miała bardziej teatralny charakter, widz był prowadzony od aktorki do aktorki, od sceny do sceny. Łódzka – dawała widzowi więcej swobody i umożliwiała mu pełniejszy ogląd całości, podkreślała jego analityczną pozycję. Wrocławska – stawiała na emocje, kontakt z aktorem – to, co jest właściwością teatru.

—Czy czymś różni się sytuacja, kiedy to ty zwracasz się do instytucji od sytuacji, kiedy to ty jesteś zapraszana? Bierzemy pod uwagę aspekt krytyczności!

Nie różni się bardzo. Jeżeli zwracam się do jakiejś instytucji, to znaczy, że już dobrze ją znam albo jestem w procesie researchu. Jeżeli jakaś instytucja mnie zaprasza, też występuje etap przygotowań, zapoznania się z procesem jej działania, atmosfery, architektury i tego, jak wpływa ona na jej funkcjonowanie i jej odbiór. Bardzo fizycznie podchodzę do przestrzeni, w której pracuję. Zwracam uwagę na to, czym wypełniona jest dana przestrzeń, jakim rodzajem dyskusji, jakimi osobowościami, problemami, jaki wizerunek prezentuje widzowi. Interesuje mnie historia miejsca, bo często instytucje, które zajmują budynki pełniące wcześniej inne funkcje, ciągle muszą z nimi negocjować albo ta poprzednia funkcja jest tam odczuwalna.

—A co z uprawianiem krytyki instytucjonalnej w ramach takiego projektu, jak nagroda Deutsche Banku? Zaproponowałaś tam bardzo niszową, koncertową sytuację związaną z funkcjonowaniem i historią Zachęty, dodatkowo przeznaczoną dla wąskiej grupy odbiorców.

Przede wszystkim chciałam pokazać widzom sposób, w jaki pracuję i myślę. Zachęta od początku była projektowana jako galeria sztuki. A kontekst „Spojrzeń”… Czy „Spojrzenia” mają aż tak inną publiczność niż codzienna publiczność Zachęty? Chciałam opowiedzieć coś o samym miejscu.

—Czym zatem różniły się te trzy produkcje dla Zachęty: „Spojrzenia”, Oratorium i Las na wystawę przygotowaną przez Ewę Toniak „Wolny strzelec”? Chodzi mi tu o sam charakter działań.

Dzięki realizacji na „Spojrzenia”  Zachęta jako instytucja oraz jako osoby, które ją współtworzą, nabrały zaufania do mojego sposobu pracy w grupie i zgodziły się na współpracę przy Oratorium. Zorganizowaliśmy wspólnie z ponad setką osób z różnych organizacji koncert. Dla mnie czymś naturalnym w przypadku projektu w przestrzeni publicznej było zwrócenie się do instytucji sztuki. Dużo trudniej byłoby mi się zgłosić do Związku Kompozytorów. Pewnie wszystko zależy od środowiska, z którego wychodzisz, choć nawet przeglądy czy festiwale teatralne w przestrzeni publicznej współpracują ze środowiskiem wizualnym, bo ma ono dużo większe doświadczenie. „Warszawska Jesień” z raczej elitarną tradycją dopiero w 2011 roku podjęła tematykę muzyki zaangażowanej politycznie czy społecznie – to świetny temat, duże wyzwanie: w jaki sposób muzyka i kompozytorzy mogą angażować społeczeństwo, mogą inkorporować problematykę społeczną. Dla mnie, jak zwykle, wszystko wyszło od realiów: ma być koncert w Warszawie, gdzie jest mnóstwo osób i organizacji zaangażowanych w sprawy społeczne i uczestniczących w życiu publicznym. Stąd pomysł zwrócenia się do organizacji pozarządowych, które się tym realnie zajmują. Odpowiedziało nam 50, w finale wzięło udział 16 – z powodów praktycznych, czyli udziału w dwutygodniowych próbach. Oratorium nazwałam zakomponowaną demonstracją czy manifestacją, a jej głównym celem było pokazanie potencjału muzycznego, jaki już drzemie w zgromadzeniach, demonstracjach, manifestacjach, zbiorowisku, grupie ludzi. Narzędzia to kontekst ulicy, festiwalu i potencjał muzyki: słowo, dźwięk oraz performująca grupa. Muzykę napisał Artur Zagajewski, ja zajęłam się performatywną stroną i tekstem stworzonym na bazie manifestów poszczególnych organizacji – haseł, sloganów, postulatów. Najważniejsze jednak w kontekście krytyki instytucjonalnej to wielość różnych środowisk, które przenikają się przy tej okazji i instytucji, które wspólnie dyskutują jakieś zagadnienie. I tutaj się pojawia pytanie o to, czy tak naprawdę środowiska różnych instytucji przenikają się w dyskursie. Mnie się wydaje, że ciągle za mało. Podobnie jak środowiska zaangażowane w różne społeczne problemy. Na poziomie np. artystów, którzy podejmują takie graniczne motywy, to się bardzo przenika, ale na takim poziomie, żeby instytucje wchodziły ze sobą w dyskusje, wydawały wspólne publikacje, które będą z dwóch punktów widzenia, tego jest jeszcze bardzo mało. Bardzo fajnie, że jest „Dwutygodnik”, gdzie bardzo dużo pojawia się tekstów analizujących zależności np. teatru i sztuk wizualnych, ale wydaje mi się, że ciągle tego jest mało. Jest coraz więcej w muzyce, jest dwóch kuratorów, którzy się tym zajmują, ale wydaje mi się, że to artyści przez swoje zainteresowanie pograniczem wymusili to, że pojawiły się osoby, które w tym się specjalizują, jak Kasia Krakowiak czy Konrad Smoleński. To artyści i ich eksperymenty wymuszają refleksję teoretyczną i krytyczną, wierzę w siłę sprawczą ich wyobraźni.

—Czemu służy to nakładanie się środowisk?

Za pomocą tego, jak funkcjonuje jedna instytucja, można lepiej zobaczyć, jak funkcjonuje inna. Sposobem funkcjonowania muzeum można popatrzeć na instytucje zajmujące się muzyką. Mechanizmy ze świata tańca zderzyć z tymi ze sztuk wizualnych. Krytyka instytucjonalna zyskuje na interdyscyplinarnej współpracy.

—Niezależnie od obszaru, jaki eksplorujesz, pracujesz z kuratorami. Na czym właściwie polega ta współpraca? Do czego potrzebujesz kuratora, a kiedy właściwie wchodzisz w jego rolę?

Potrzebuję kuratora do lepszego zrozumienia funkcjonowania środowiska, w którym ma zaistnieć mój projekt. Bardzo cenię sobie współpracę z kuratorem na etapie przygotowań: dyskusje, ścieranie się różnych punktów widzenia. Kurator zna życie instytucji, wiodący dyskurs, umie uzasadnić, dlaczego akurat instytucja, w której zdecydował się pracować, funkcjonuje tak, a nie inaczej. I umie wypunktować najciekawsze motywy, z którymi można pracować. To partner, z którym dyskutuję na temat zawartości i treści realizacji, w mojej gestii pozostają decyzje dotyczące formy. Na przebieg moich działań ma wpływ obecność producenta. To mnóstwo mrówczej pracy, kontaktów z ludźmi, koordynacji przebiegu całości projektu.

—Przejdźmy teraz do wpływu, jaki twoje działania mają na instytucje, z którymi pracujesz? Masz jakieś konkretne przykłady?

Wymagam od instytucji, żeby zaczęły funkcjonować w trochę inny sposób niż zazwyczaj, od poszczególnych osób, by weszły w nieco inne role. W samej metodzie pracy z kuratorem czy instytucją już pojawia się ten motyw krytyki instytucjonalnej. Ujawnia ona na przykład poziom biurokracji. W Margate zaskoczyła mnie ilość obostrzeń, przepisów, zaleceń BHP itp. W Polsce zawsze jest przestrzeń na jakieś anarchistyczne wybryki, tam po pewnym czasie wszyscy się nas bali, tego, co jeszcze wymyślimy. Nie chodzi tylko, na przykład, o poziom hałasu produkowanego w trakcie koncertu, ale też o takie rzeczy, jak wniesienie do instytucji piasku. Nie można, bo nie wiadomo, jakie zawiera bakterie. Każda sekunda performansu musiała być skonsultowana z technicznymi, z sekcją BHP i z osobą odpowiedzialną za zabezpieczenie budynku i dzieła sztuki. Praca w procesie i nowa warstwa realizacji: pierwszymi widzami są właśnie ci z wnętrza instytucji oraz sami performerzy obserwujący zmaganie się z instytucją. Zawsze najważniejsza była dla mnie obecność ludzi i działanie podejmowane przez nich w przestrzeni architektury i w kontekście. Finałem moich projektów jest wykonanie na żywo, a poszczególne realizacje właściwie nie funkcjonują w dokumentacji. Ta jest tylko powidokiem.

—W jaki zatem sposób prezentujesz wnioski z danego wydarzenia?

W następnym projekcie. Jakość współpracy, proponowanego projektu i samego wydarzenia to zawsze wniosek z poprzednich doświadczeń. Każde wydarzenie otwiera nowe konteksty, które mogą się stać potencjalnym punktem wyjścia do nowych pomysłów.

—Wróćmy jeszcze na chwilę do twojej metody pracy. Jak przebiega praca nad twoimi projektami, co zmienia się, jest uzależnione od specyfiki projektu, co pozostaje?

Zawsze zwracam uwagę na to, w jaki sposób instytucje się specjalizują. W Muzeum Sztuki w Łodzi dowiedziałam się, że ich funkcją jest pokazanie Ofelii, opisanie i zarchiwizowanie ich, ale już nie promocja czy współpraca z innymi instytucjami nad rozwojem projektu, bo to jest funkcją galerii komercyjnych, zajmujących się karierą artysty. No więc najpierw wyznaczam obszar zainteresowania. Weźmy wczesną pracę Muzeum, która powstała na fali otwartości na krytykę instytucjonalną Muzeum Narodowego w Krakowie. Pole zainteresowań zostało nakreślone przez kuratorów, to oni także zapraszali artystów. Pierwszy etap to poznawanie instytucji, chodzenie tam codziennie przez jakiś czas i obserwowanie wszystkiego. Wówczas muzeum interesowało mnie z perspektywy widza, badałam, po co przychodzi on do muzeum, czy bycie w muzeum jest zdeterminowane społecznie, jakie są składowe tej roli widza, w jaką wchodzimy w instytucji, jak wpływa ona na motorykę ciała, generalnie na ciało, co wydarza się pomiędzy architekturą, instytucją, sposobem jej funkcjonowania, architekturą budynku, wystawy, a ciałem widza. Dalej zastanawiam się, z kim dany projekt można realizować, w przypadku Muzeum zaprosiłam tancerzy, którzy demokratycznie, wraz ze mną współtworzyli całość. Później następuje etap dyskusji, wypracowywania wniosków. Dalej czas na organizację i realizację, próby, poznawanie się w pracy, testowanie pomysłów, wejście w przestrzeń i testowanie idei czy formy narracji, wreszcie proces kompozycji, składania razem akustyki, choreografii, układanie wszystkiego tak, by było czytelne dla widza. W Muzeum były dwa rodzaje publiczności: widz świadomy, że przyszedł na performans i widz przypadkowy, który po prostu przyszedł do muzeum. Muzeum miało charakter otwarty, bazowało na zachowaniu ludzi w instytucji, każdy właściwie pełnił w finale rolę performera, każde przypadkowe wydarzenie stawało się jego częścią, a jednocześnie w gestii zwiedzających pozostawała decyzja dotycząca tego, co jest performansem, a co już nie. Zadaniem tancerzy było jedynie podkreślenie pewnych rzeczy, wypunktowanie pewnych momentów, by skupić uwagę zwiedzających i zarysować rytmiczność i choreograficzność sytuacji muzealnej. Czasem, na przykład, przy koncertach szmerowych, ograniczam liczbę widzów ze względu na komfort odbioru. Tak jest też w przypadku delikatnych działań, które powinny być widziane w szerszej perspektywie – dosłownie, widzisz wszystko, co się dzieje. Finałem jest wykonanie.

—Dotychczas w twoich działaniach wzięło udział 300 osób, z czego 120 w Oratorium. Opowiedz proszę o metodach pracy w grupie…

W pierwszych działaniach wierzyłam w bardzo demokratyczne wypracowywanie całości. Teraz uważam, że zawsze potrzebny jest ktoś, kto bierze odpowiedzialność za całość, kto określi treść i przekaz. Jedna z tancerek w „Muzeum” powiedziała mi wprost, że ona jest tancerką i potrzebuje reżysera, a nie burzy mózgów. Pracując z ludźmi nie da się pominąć indywidualności, charakteru, predyspozycji każdej z tych osób. Nigdy nie podejmuję decyzji, że z kimś nie chcę współpracować, staram się, żeby w ramach sytuacji, która się pojawia, dla każdego znalazło się miejsce nawet wówczas, kiedy pojawiają się kłopoty. Moi współpracownicy wracają do mnie często w innych rolach. Ja sama uczę się wielu rzeczy w trakcie tych kooperacji, dlatego lubię wracać do niektórych osób. Wielokrotnie pracowałam z Magdą Przybysz, Anią Szwajgier, Arturem Zagajewskim. Pojawiają się też takie sytuacje, że ktoś z performerów zaprasza mnie do udziału w jego projekcie. Czasem jestem pytana, czy moje metody pracy mogą być wykorzystane przez kogoś w jego warsztatach czy w arteterapii.

—Jakie są najbardziej radykalne ruchy, gesty, metody, które zastosowałaś?

Stosuję wiele zapożyczeń i rzeczy, których się na bieżąco uczę np. z techniki tańca, relaksacji, jogi, muzyki eksperymentalnej, a są też rzeczy, które w ciągu dziesięciu lat wypracowałam. Kiedyś byłam na spektaklu, który był niczym wiecej jak prezentacją metody pracy sygnowanej czyimś nazwiskiem i zaczęłam się zastanawiać, czy należy podpisywać swoje narzędzia. Na ile autorski jest sam spektakl, a na ile moja metoda? Oczywiście metoda to nie jest coś, co powinno się patentować, ale czym powinnyśmy się dzielić. W moim przypadku metoda pracy z ludźmi i sposób dochodzenia do wydarzenia jest też bardzo ważny, ale o mojej pracy świadczy jakość wydarzeń, nie to, jak zostały zrobione.

—A radykalne zmiany w twojej praktyce?

Ciągle interesuje mnie napięcie na linii demokratyczne wypracowywanie rozwiązań – a ja w roli reżysera. Bardzo mocno pamiętam zdarzenia, które kazały mi zająć tę pozycję. W Ofeliach wydawało mi się, że wystarczy aktorkom dać przestrzeń, w której pokazują swój warsztat, a ja to układam, prezentuję w określonych ramach. To zostało zanegowane przez jedną z uczestniczek, która wymagała ode mnie wyreżyserowania jej improwizacji. Najciekawsze są dla mnie te momenty, które kwestionują otwartą wymianę, przypominają mi, że to jest moja idea i wykonawca czasem jest jedynie tworzywem, a nie jak chcę go postrzegać – współtwórcą. Przyjmuję wówczas tę rolę i radykalizuję się niestety. A radykalna metoda? Chyba w Muzeum – tancerze przychodzą z innej instytucji, gdzie wypracowane są określone formy, gesty. Ja chciałam zrobić coś, co bazuje na rzeczywistości, dzieje się w życiu i nie mogłam pozwolić sobie na sztuczność, sztywność rozwiązań. Musiałam przełamać ich przyzwyczajenia, zmusić ich, by zapomnieli, że są tancerzami. Nie chciałam ich metod, narzędzi – tylko i wyłącznie ich umiejętności fizyczne, osobowość i jakość bycia. Pierwszym ćwiczeniem było „obejrzenie wystawy” – 5, 10 razy dziennie przez 3 dni. Musiałam wyzerować sytuację, doprowadzić do punktu, z którego można startować z czymś bardziej organicznym. Czasem podejmuje się decyzje nie najlepsze dla projektu, ale ważne jako doświadczenie życiowe, bo to pierwsze jest tylko punktem kulminacyjnym dla widzów, a dla osób pracujących przy nim – jednym z wielu punktów na drodze. Bardzo radykalna była nauka kłócenia się. Potrzebne w spektaklu w Turner Contemporary – okazało się prawie niemożliwością dla angielskiej mentalności. Przez dwa tygodnie z performerami uczyliśmy się, jak można się realistycznie pokłócić. Nie przychodzi mi do głowy więcej radykalnych rzeczy, ponieważ nie posługuję się radykalnymi środkami. Dla mnie materiałem jest to, co zastane – to troszkę wyklucza radykalne gesty. Poza tym bazuję na podkreśleniu, afirmacji, powtórzeniu, a nie na zaprzeczeniu, kontraście, choć ten czasem mnie inspiruje.

—Dużo mówisz o różnych partnerstwach…

Absolutnie do rozwinięcia jest partnerstwo produkcyjne, bo porywam się na coraz większe projekty, przy których nie radzę sobie sama organizacyjnie, a instytucje sztuki czasem potrafią tu utknąć. Cenię sobie długofalowe relacje. Z Anią Szwajgier wypracowałyśmy zupełnie bezkolizyjną formę współpracy, więc zaczęłam poszukiwać kogoś, z kim mogę współpracować na zasadzie zderzenia, kontrastu, co możliwe jest z Arturem Zagajewskim. To zderzenie czasem występuje jako konflikt ideowy, częściej jako zderzenie dwóch odmiennych genderowo perspektyw, co też jest bardzo rozwijające.

—W jaki sposób to się manifestuje?

No właśnie w tym radykalizmie albo jego braku. W moim ciągnięciu do bycia częścią jakiejś rzeczywistości, którą się dobrze poznaje i której się umie być częścią, budowania subtelnych napięć, a pozycją Artura, czyli mocnego wchodzenia ze swoimi ideami, pomysłami – często wykoncypowanymi wcześniej, zanim zobaczy się, z kim się pracuje. Jest to po prostu różnica w rodzaju pracy, może niepotrzebnie rozpatruję to w kategoriach gender. Artur w dużej mierze występuje tylko i wyłącznie z pozycji muzyki i kompozycji, a ja jednak jestem zanurzona w dyskursie sztuki współczesnej, zwracam uwagę na detale, które, owszem, mogą się znaleźć w kompozycji i owszem, mogłyby np. zmiękczyć choreografię, ale nie pasują mi ideologicznie. Dla Artura jakość muzyczna uzasadnia różne decyzje, które dla mnie są nie do przyjęcia. „Las” był chórem męskim z monodramem kobiecym. Na początku nie byłam pewna, czy to nie jest zbyt radykalne. Zaczęliśmy pracować z grupą, w której były też dziewczyny – jako głosy wspierające i elementy choreografii. W toku pracy doszłam do wniosku, że to nie jest dobre, że powinna być tylko jedna silna postać żeńska, bo dziewczyny zostały sprowadzone do roli ozdobników. A Arturowi brakowało tej funkcji wspierającej choreograficznie – głosów i form żeńskich. Dla mnie najważniejsza jednak była kompozycja w kontekście społecznym, artystycznym – z punktu widzenia przekazu, obrazu, jaki chcemy uzyskać. Postawiliśmy na ostrą formę. Było to ważne także z perspektywy emocjonalnej, którą włączam do prac i do metody, co podkreślam moim ulubionym cytatem: „Zajmujemy się sztuką z miłości”.

—Las był mocno autobiograficznym działaniem, opowiesz o nim więcej?

Zrealizowałam go na wystawę Wolny strzelec – punktem wyjścia był las, do którego wolny strzelec wchodzi, żeby zawrzeć pakt z diabłem, żeby jego kule zawsze trafiały do celu. Las w mojej interpretacji to miejsce zawieszenia. To stany emocjonalne o różnym natężeniu: czasami euforia, czasami beznadzieja. I tekst, który napisałam, to był kolaż z wypowiedzi różnych polskich artystów. Z wypowiedzi zebranych z listów, dzienników, wywiadów, ułożonych w krótką dramatyczną formę, w monodram wykonywany przez aktorkę. Natomiast chór męski pełnił rolę lasu, w którym porusza się bohaterka. Przypadła im funkcja wzięta wprost z opery (chór strzelców). Chór podejmował pewne motywy z tekstu, na przykład – niósł je echem. Stosował też takie metody wydobywania dźwięku na granicy możliwości wykonawców: bardzo wsobne dźwięki albo wydawane przy zaciśniętych ustach, zaciśniętym gardle albo przy szeroko otwartym. Praca opowiadała o momencie załamania i o porażkach, kiedy nie wiesz, czy możesz tworzyć, czy to ma sens, czy to ma wartość, czy to ma przyszłość. Świetnie nam się współpracowało z Arturem. Ja napisałam tekst w dużej mierze o niemocy, a Artur muzykę w dużej mierze opartą na metodach niemożliwości.

—Wróćmy na moment do pola inspiracji i zajmijmy się tą sferą pozainstytucjonalną. Mogłabyś opowiedzieć o mistrzach, referencjach, rzeczach, które są dla ciebie ważne, stanowią twoje zaplecze? Też historycznie, w kontekście rodzaju praktyki, którą uprawiasz.

Najważniejsze są te osoby i działania, które sprawdzały jakość obecności, czyli to, czym jest sam akt performowania, kim jest aktor, co to znaczy być w przestrzeni, być w niej obecnym. Na przykład klasyka teatru: Stanisławski, Grotowski. Też Gurdżijew, Goffman. Z klasyków sztuki nowoczesnej – Vito Acconci, który fantastycznie pisał, czym powinno być działanie. Wydaje mi się, że jest cała ścieżka performansu, dla której bardzo ważne jest to, że performans jest rodzajem demonstracji ego. I że to, kim jest artysta, definiuje też performans. Natomiast Acconci bardzo dużo pisał o tym, że najważniejsza jest jednak relacja pomiędzy tym, co jest w przestrzeni, a tym, co może się w niej wydarzyć. I że znajdujesz się w przestrzeni. I jest moją porażką, jeżeli ty nie odczuwasz tej przestrzeni, bo jesteś za bardzo skupiony na moim działaniu. Porażką jest, jeżeli obraz, który zostaje po performansie, jest obrazem performansu jeden do jednego. Performans powinien służyć do tego, żeby wytworzyło się mnóstwo innych obrazów. Albo dla każdego inny, albo w zależności od kontekstu inny, albo po prostu wiele obrazów, które na siebie nachodzą. Działania performatywne powinny prowokować powstawanie kolejnych obrazów w wyobraźni. Temu służy moja metoda, gdy przy pomocy obecności grupy ludzi i jakości tej obecności w przestrzeni – staram się wytworzyć u widza ciąg obrazów, panoramę sytuacji, w której się znajdują, atmosferę. Jednocześnie nie przykrywając tej przestrzeni, ale zwracając na nią uwagę, na to, jakie skojarzenia wywołuje, jakie zachodzą w niej relacje, napięcia. Wcześniej także obserwuję ludzi w tych przestrzeniach i interakcjach. No a oprócz tego… chodzę, czytam, ostatnio na temat historii teatru.

—A jeżeli chodzi o sztuki wizualne, krytykę instytucjonalną?

Tino Sehgal, Sierra, Alÿs – klasyka… Nie wiem, to akurat jest najtrudniejsze pytanie, jakie zadałaś. Ale też jestem wobec nich krytyczna. Gdyby wszystko w stu procentach mi odpowiadało, nie musiałabym już sama pracować. A tak na serio, bardzo inspirują mnie też rzeczy, które mi się nie podobają czy które są średnie. One pokazują, w jakim miejscu znajduje się większość widzów, do czego instytucje są przyzwyczajone. To dobry punkt wyjścia, odbicia się, przemyślenia własnej strategii. Oczywiście, uwielbiam zobaczyć coś, co mnie naprawdę poruszy, ale to rzadkość. Poza tym literatura piękna, której czytam pięć razy więcej niż teorii. To spotkanie z inną wyobraźnią w bezpośredniej postaci. Bardzo dużo moich projektów jest opartych na tekście czy wątkach z literatury, życiorysach artystów albo tych literackich. Czytam też dzienniki, listy, wywiady, bo interesują mnie wątki emocjonalne, prywatne.

—I ostatnie pytanie, które chciałam ci zadać: gdzie i kiedy w twojej pracy pojawiają się emocje?

Wcześniej zrobiłam też trochę filmów i przez długi czas uważałam wideo za medium intymne, bliższe moich emocji, a performans jako rzecz bardziej intelektualną i związaną z krytyką instytucjonalną. Ale w performansie Las postanowiłam połączyć te dwa wątki. Do tamtej pory emocje pojawiały się u mnie jakby mimochodem, wynikały z tego, że pracuję z ludźmi, w grupie czy ze specyfiki tematu, jak w Margate, gdzie chciałam zainfekować emocjami zimny dyskurs sztuki. Teraz one pojawiają się także jako część składowa danego koncertu czy spektaklu, równorzędna do narracji intelektualnej. Tak było w Ofeliach. Wszystkie aktorki prezentowały skrajne emocje, ale ustawione w takiej konstelacji, że widz mógł je analizować, podchodzić do nich chłodno. A w Lesie, moim ostatnim performansie, zbudowanym na emocjach i to moich własnych, choć przykrytych kolażem z cudzych wypowiedzi – całość złożyła się w mozaikę, a widz nie tyle ją analizował, co dawał się wciągać w pewną historię. Tu po raz pierwszy zbliżyłam się do mojego sposobu pracy z wideo. Zobaczyłam też, że emocje mogą się pojawić, mogą to być także moje emocje, a pokazana publiczności całość może być bardzo intymną narracją.

—A co jeśli chodzi o pracę… już nie emocje zaklęte w dziele, tylko o emocje w pracy? Bo jednak w swoich projektach dotykasz punktów zapalnych. Kilkakrotnie pojawiła się tutaj figura „rozemocjonowanej kuratorki” bądź „emocje kuratorki”, właśnie kuratorki, nie kuratora.

Ale to pytanie jest o rozemocjonowaną kuratorkę czy o moje emocje podczas pracy?

—To jest pytanie o wszelkie aspekty związane właśnie z emocjonalnością. Bo praktyka jednak wiąże się w dużej mierze z pierwiastkiem ludzkim, którego nie widzimy w dokumentacji, o którym nie czytamy w książce dotyczącej historii sztuki, ale ten rodzaj praktyki, który ty uprawiasz, jeszcze czerpiący z teatru, jest to jednak… czerpanie i przetwarzanie z emocji. A oprócz tego właśnie krytyka instytucjonalna, bazowanie na niekompatybilności oferty i zapotrzebowania…, tak z definicji wydaje się budzić emocje.

Nie wiem, czy sztuka współczesna dobrze sobie radzi z emocjami. To znaczy w przyjętej formie przekaz intelektualny ma obecnie dużo większą wartość niż emocjonalny. Rzeczy prywatne są w dużej mierze niemodne, mało osób w Polsce ma odwagę wychodzić z zupełnie prywatnej perspektywy. Najpopularniejszą emocją jest agresja albo ostro manifestowany bunt. A takie emocje, jak np. frustracja, porażka – to rzeczy dosyć wstydliwe w zinstytucjonalizowanym świecie. Wydaje mi się, że rzeczy, które odwołują się do delikatnych emocji (delikatnych w sensie, że jest to też delikatny temat, to są bardzo subtelne odcienie emocji), również mogą być narzędziem krytyki instytucjonalnej – sama instytucja bowiem jest dyskursem bardzo ochłodzonym, który prowadzi się z kładącej nacisk na obiektywizm perspektywy. Perspektywy osoby, która potrafi spojrzeć z dystansu i przemyślała wszystkie możliwe za i przeciw, jest w stanie prowadzić zaawansowany ideologicznie dyskurs. Wydaje mi się, że to absolutnie nie jest jedyne narzędzie sztuki, że emocje i prowadzenie subtelnych narracji wbrew pozorom może mieć duży ciężar, mimo że wydaje się nie mieć dużej siły. Prawie zawsze w pracę wplątują się emocje związane ze stresem, czasem są one wynikiem sprzężeń w instytucji. Przychodzisz na wystawę, jest otwarcie i wszystko jest perfekcyjnie zaaranżowane, ale jeszcze w powietrzu unoszą się ślady potyczek, rozterek i w ogóle kłótni i płaczu czyjegoś. Jak drobinki kurzu wokół perfekcyjnie czystego obiektu. To istnieje zawsze. Ale wydaje mi się, że tym, co ludzi zbliża tak naprawdę do siebie i do obiektów sztuki, są ślady własnych emocji, które można zobaczyć też w czyimś innym zachowaniu czy w czymś, co jest prezentowane. I oczywiście na długo można przyciągać ludzi tylko i wyłącznie dyskursem intelektualnym, ale ja wieszczę ogromny powrót emocjonalności w sztuce polskiej.

Rozmowa opublikowana w książce „ZAWÓD KURATOR” pod redakcją Marty Kosińskiej, Karoliny Sikorskiej i Anny Czaban, wyd. Galeria Arsenał, Poznań 2014